A 27 de janeiro de 1756 — faz hoje duzentos anos — nascia em Salzburgo, de uma pequena e modesta família, o menino que teria na certidão de batismo o nome de Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Nasceu numa casa onde se vivia da música. Aos três anos de idade, como se houvesse diligência de bem aproveitar os poucos que a sorte lhe reservava, manifesta os primeiros sinais de vivo interesse pelas lições de cravo de sua irmã. E bem depressa se vê que não se enganavam os pais na apreciação desse interesse. O menino tem fome e sede de música. Aos cinco anos compõe um minueto em sol maior; aos seis, toca violino e cravo na corte de Viena, onde se encanta pela princesinha Maria Antonieta que trinta anos mais tarde marcará, com a cabeça decepada, o fim do século e do regime. Com oito anos, Wolfgang Amadeus Mozart domina com mestria o violino, o clavicórdio e o órgão; rege concertos; compõe a primeira sinfonia, em mi maior, e escreve a primeira ópera Apollo e Hyacinthus.
Tornou-se trivial falar da prodigiosa precocidade de Mozart. História sabida, mil vezes glosada, tornou-se para nós um fato entre tantos, uma singularidade entre as muitas que a história do mundo registrou; e hoje precisamos fazer um esforço de imaginação, mobilizar capacidades esquecidas, esfregar dormências da alma, para conseguirmos a maravilhada admiração que tal prodígio merece. E antes de mais nada convém lembrar que a precocidade de Mozart difere essencialmente daquela que tantas outras crianças, com o mimetismo próprio da infância, revelam nos concertos públicos. A precocidade de Mozart é criadora. Nela se encontra a inconcebível conjugação da impressividade infantil com a expressividade varonil da obra de criação. E é esse incrível conúbio, a meu ver, que explica a misteriosa e riquíssima transparência da obra de Mozart, e que ao mesmo tempo explica a combinação, a dialética interna dessa obra de continuação e de renovação. A precocidade de Mozart não foi um mero acidente de sua carreira, nem apenas uma espécie de compensação da outra que lhe viria pela tuberculose. Foi também, e sobretudo, o elemento integrante da substância de sua música. O “Réquiem” encomendado por um misterioso desconhecido, pouco antes de sua morte, a sinfonia em sol menor n° 40, e o admirável concerto para clarineta e orquestra, em lá maior, só podiam ser escritos por alguém que acordara muito cedo para a música, isto é, por alguém que tivesse feito a extraordinária experiência de uma infância criadora. A infância, quando se materializa no adulto, quando permanece como um quisto, dá na neurose; mas quando se dilui, quando se espiritualiza, dá nessa perenidade de transparências que se encontram na música de Mozart. E assim, o menino que tão depressa deixa de ser menino pela mestria, será sempre menino pela pureza.
Nascido numa família de músicos, numa casa onde se respirava melodias e onde até o canário cantava em sol maior — o tom de sua primeira composição — dir-se-á que Mozart tinha a seu favor todas as circunstâncias para se inserir, para ser músico. Tinha-as efetivamente, mas para ser um músico que continua o ofício do pai e à maneira do tempo. Em qualquer outra criança que não se chamasse Wolfgang Amadeus Mozart, essas condições favoráveis produziriam uma fixação e dariam apenas mais um ameno compositor do século XVIII. Mas nosso Petit Prince, gênio infantil, segue as lições do pai ultrapassando-as sem sentir; imita sem saber que está renovando; obedece sem perceber que está dirigindo; adapta-se sem consciência da revolução que inicia. Ninguém é mais século-dezoito do que esse menino que havemos de ver sempre, como viu Goethe, com os cabelos empoados do ancien-régime; mas ninguém, nem a própria Maria Antonieta na guilhotina, marcou mais nitidamente o limiar dos tempos modernos. Continua Bach e prenuncia Beethoven, mas não se pode dizer que seja um elo, uma transição, um intermediário, porque nenhum outro depois dele conseguirá ser mais integralmente completo, ser mais soi-même, do que Mozart foi Mozart.
A disjunção de personalidade, que o romantismo trouxe, e que faz Cocteau dizer por blague que “Victor Hugo est un fou qui se croit Victor Hugo”, não se encontra em Mozart que é sempre idêntico a si mesmo na imensa variedade de sua obra.
A composição de docilidade e de renovação, o paradoxo da infância criadora, e até direi o momento histórico que viveu, entre o regime protecionista da aristocracia e a ânsia de uma arte desatada, tudo isso marcou a vida e caracterizou a substância de sua música. Uma fórmula nova que estava em germe na obra de Haydn será a característica da composição e do desenvolvimento mozartiano. Já foi explicada essa fórmula em termos de dualismo masculino-feminino dos temas em contraste. A mim me ocorre o termo “complementariedade” para definir o caráter dialético da composição mozartiana.
A música do imenso Bach tem o caráter de exposição, de lição, de homilia. O incomparável mestre de Eisenbach ensina, propõe, expõe. Sua obra nos deixa sentir a hierarquia. Bach compõe ex-cathedra.
Em Mozart, ao contrário, aparece a música-diálogo, a música-composição, a música-colóquio. E a idéia que deixa, ainda que se expanda em grandiosidades, é a de convivência e de intimidade. Sua obra é uma ambiência, uma vida em comum, uma conversatio musical. Muitos críticos já salientaram a predominância do cantavel na obra de Mozart. Arrisco-me a introduzir um pequeno retoque nessa apreciação dizendo que é na palavra-musicalizada, na linguagem dialogada, no colóquio de idéias sutilizadas em música que reside a característica essencial da obra de Mozart. O contraste de temas ainda não é conflito, como será em Beethoven, nem incitamento à ação, como em Wagner. É diálogo. Conversação. Comunicação dotada de misteriosa pureza e desconcertante simplicidade.
Realmente desconcertante é a simplicidade do desenvolvimento mozartiano que parece repetir-se e que nunca incide no lugar-comum da falsa simplicidade, o da simplicidade que vem da pobreza. A transparência de Mozart vem da ordenação suprema que dá aos cristais o brilho translúcido. O “ramo de Salzburgo” de que se serve Sthendal para descrever a quinta fase do nascimento do amor, nunca se cristalizou tão claro e tão cintilante como na obra desse menino que há duzentos anos nasceu em Salzburgo.
E é por causa dessa substancial e riquíssima simplicidade, e por causa do essencial caráter de diálogo, apaixonado e contido, emotivo e discreto, contrastado e cordial, que a música de Mozart resiste às interpretações que vão do comedimento “triplesec” que o crítico Nathan Broder assinalou na execução de Walter Gieseking, até a imoderação temperamental que o mesmo crítico atribui a Lili Kraus. “But the ideal Mozart piano performances”, diz ainda Nathan Broder, “in this imperfect world, are still something we shall have to dream about”.
Também eu, apesar de leigo e bárbaro, continuo a sonhar com uma interpretação ideal do maravilhoso concerto para piano e orquestra, em si bemol maior (K 595), o último que Mozart compôs, doente, triste, esmagado pela miséria, guilhotinado em movimento lento pela estupidez do mundo e pela transição dos regimes.
Celebrei o segundo centenário de Wolfgang Amadeus Mozart ouvindo sozinho, com peso na alma, esse concerto que recentemente me deram em LP tocado por Ingrid Haebler. Tecnicamente mais bem gravado do que os meus velhos discos de Schanabel, Ingrid Haebler, sobretudo no larghetto, que executa quase em andante, deixou-me a sonhar, a desejar um “Less imperfect world” em que se possa ouvir, condignamente gravado e condignamente tocado, o vigésimo-sétimo concerto de Mozart. Mas assim mesmo, malgrado a deficiência do interprete, eu pude galgar dois séculos, e estive uma hora a conversar com o luminoso menino de Salzburgo.
Fevereiro, 1956.
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